Intervención estética: las prácticas artísticas de las combatientes kurdas

El papel de las mujeres en los grupos guerrilleros armados y en los conflictos fue un punto central de los estudios feministas, especialmente durante las dos últimas décadas. Sin embargo, el caso de las combatientes ofrece otro ejemplo de las limitaciones que se imponen a la acción de las mujeres tanto en los conflictos como en la paz. La representación dominante de las combatientes presenta relatos homogéneos, que no van más allá de un análisis limitado. Por ejemplo, los discursos dominantes suelen describir a las mujeres insurgentes como “madres, monstruos o putas” (Sjoberg y Gentry 2007). Se las  categoriza como transgresoras, anómalas e irracionales, pero nunca como simples combatientes. Esa representación sirve para deslegitimar sus reivindicaciones políticas y relaciona sus motivos para participar en las luchas armadas únicamente con su condición de mujer o su feminidad.

Además, los trabajos académicos que estudian a las combatientes en el contexto del feminismo, los movimientos de liberación, el nacionalismo y/o los debates políticos y paramilitares se centran en el victimismo de las mujeres, como si hubieran sido reclutadas por la fuerza o se hubieran involucrado por motivos personales.

Por otro lado, sólo se presentan en el marco de una agencia política (Gowrinathan 2018; Alison 2003; Parashar 2009; Ahall 2012) como un desafío a la masculinidad hegemónica al militarizarse, entrando así en un territorio tradicionalmente identificado como dominado por los hombres (Enloe 2000; 2007). Estos discursos sobre el marco binario de “victimismo” y “agencia” reflejan una actitud reductora hacia la complejidad de la insurgencia de las mujeres, desde sus opciones cotidianas hasta la política global. Del mismo modo, las combatientes kurdas en la lucha armada no estatal son retratadas de forma monolítica y esencialista como víctimas debido a factores contextuales o glorificadas en términos de su valentía contra Daesh (también conocido como ISIL, Estado Islámico o ISIS).

Las mujeres fueron políticamente activas dentro de movimientos nacionales kurdos separados pero interconectados en cuatro regiones kurdas (Irak, Irán, Turquía y Siria) durante casi cuatro décadas, pero la sociedad occidental solo se dio cuenta realmente de las combatientes kurdas cuando la YPJ (Yekîneyên Parastina Jin, Unidades de Protección de las Mujeres), fundada en 2013, luchó contra Daesh tanto en Irak como en Siria. Las representaciones generalizadas de las combatientes kurdas que se basan únicamente en las entrevistas con las combatientes, las manifestaciones políticas del partido, los informes de prensa y las capturas visuales estilizadas de estas combatientes emplean retratos “homogéneos” e incluso “orientalistas”, que pasan por alto las intersecciones entre las diferentes identidades, no sólo reforzando los estereotipos sino también reproduciendo las perspectivas neocoloniales y orientalistas.

La realidad es que, especialmente desde la década de 1990, los implicados en la lucha armada nacional kurda buscaron oportunidades para expresarse a través de una variedad de formas artísticas diferentes; no fue simplemente una cuestión de lucha. Por ejemplo, en 1999 se creó una escuela en forma de campamento guerrillero para actividades culturales con este fin, la Şehit Sefkan Kültür ve Sanat Okulu (Escuela de Cultura y Arte Mártir Şefkan), que lleva el nombre de uno de los primeros guerrilleros del PKK, Celal Ercan (nombre de guerra “Şefkan“). Así, junto a la transformación ideológica del Estado-nación al confederalismo democrático, el movimiento nacional kurdo empezó a centrarse más en las actividades culturales, como la escritura de memorias, autobiografías, poesía o textos de ficción, la realización de música y artes visuales y el rodaje de películas o vídeos cortos. Aunque algunas de las guerrilleras ya tenían un título universitario (principalmente en periodismo, ingeniería, derecho o sociología), algunas ni siquiera habían asistido a la escuela antes de su reclutamiento, y adquirieron conocimientos de alfabetización y otros en las bases guerrilleras de las montañas. Cuando le pregunté a Havin, con base en la montaña de Gabar/Irak, si dedicarse a la producción creativa era una práctica común entre las combatientes, respondió: “Es muy, muy común, excepcionalmente, todas las mujeres guerrilleras escriben o se dedican a la práctica artística. He visto a mujeres que eran analfabetas antes de llegar a las montañas y que acabaron escribiendo novelas, libros” (correspondencia personal, enero de 2021). De hecho, se anima a las guerrilleras kurdas a escribir diarios con regularidad, y las ex combatientes, incluso años después de dejar la lucha armada, se vieron muy afectadas por su experiencia creativa. Las guerrilleras kurdas escriben habitualmente sus memorias y diarios. Éstos pueden estudiarse en el contexto de lo que Lucia Boldrini y Peter Davies (2004) denominan “autobiografía ficcionalizada y ficción autobiográfica”, donde las historias personales y las comunitarias chocan y a veces se entrelazan. En este sentido, las memorias y los diarios de las guerrilleras, tanto los publicados y accesibles en medios digitales como los que aún no se expusieron al público, interrogan la teoría del género y desestabilizan los límites de los escritos autobiográficos.

En palabras de una ex combatiente, Avşin, que solía ser cantante en una banda (correspondencia personal, febrero de 2021), “estar en Europa no difería mucho de estar en las montañas mientras luchaba. Hacer música y escribir un diario se convirtió en una esencia de mi alma que siento que necesito practicar cada día dondequiera que esté”.

Desde principios de la década de 1990, las canciones y otras interpretaciones audiovisuales grabadas y filmadas para la realización de clips musicales, vídeos, cortometrajes y largometrajes en los frentes y las unidades de guerrilla, fueron sacadas de contrabando y editadas en los estudios musicales de los canales kurdos de radio y satélite, principalmente con sede en ciudades europeas. Las combatientes kurdas aportan técnicas musicales y rítmicas innovadoras y personalizadas a esta antigua tradición verbal y de interpretación transmitida por las generaciones anteriores. El individuo, el cuerpo y la voz se convierten en el escenario de esta actuación. Las letras, las melodías y los instrumentos que utilizan refunden las prácticas culturales y los géneros musicales. Crean e interpretan música que combina elementos musicales tradicionales y modernos. Por ejemplo, Delila Meyaser, cantante y baterista asesinada por soldados del ejército turco en 2008, se considera el mejor ejemplo de este tipo de música. Cantaba tanto canciones románticas como políticas en lengua turca y kurda. Su estilo musical y su voz auténtica tuvieron una gran influencia en otras cantantes e intérpretes. La música de las guerrilleras se inspira en las canciones tradicionales, normalmente con temas de amor y añoranza, y con ritmos de govend (danza folclórica). Esto no es sólo un intento de mantener la cultura musical kurda frente a los años de prohibición, sino también un medio de autoexpresión o voz única. Además, las artesanías en forma de artesanía popular, como el hilado de lana, el tejido de calcetines tradicionales kurdos, el tejido de tablillas y la confección de rosarios con piedras naturales y bayas de ortiga, también proporcionan información de primera mano sobre el uso de materiales de la naturaleza por parte de los combatientes con un toque moderno.

En general, la creación de arte durante la guerra se pasa por alto, se minimiza o se denigra por motivos de parcialidad, falta de subjetividad y contenido o estilo propagandístico en las producciones. Las mismas (en contra de quienes las desestiman, asumiendo que son manifestaciones puramente políticas) no son simples narraciones miméticas o testimoniales que se limitan a las experiencias y recuerdos colectivos del conflicto o la guerra.  En la mayoría de los casos, la música, la poesía y la danza florecen como formas estéticas y culturales “orgánicas” en los campamentos militares y las zonas de conflicto, junto con la multidimensionalidad de la experiencia individual de los combatientes, que implica la conciencia estética y la creatividad. Incluso sólo los cuerpos, las voces y las mentes pueden ser recursos suficientes para que florezca la creatividad artística. Por lo tanto, no es que la obra de arte, en forma impresa, en papel y digital o la “obra de arte de una experiencia” (Dewey 1934), falte en los campos de batalla; falta una investigación lo suficientemente abierta como para ver estas obras de arte como experiencia artística y material cultural.

FUENTE: Özlem Belçim Galip / New Eastern Politics / Traducción: El Intérprete Digital

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